0-9 A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

MILES DAVIS: Жизнь, Судьба и Музыка

О легендарном трубаче, флюгельгорнисте и композиторе Майлсе Девисе (Miles Davis) при жизни были написаны десятки статей и исследований. И после его кончины поток публикаций о нем не только не иссякает, но продолжает расти как снежный ком. Жизнь и творчество этого человека интересуют не только его биографов, историков джаза, музыкальных специалистов и музыкантов. Прежде всего они любопытны миллионам любителей джаза во всем мире, коллекционерам, бережно хранящим записи своего кумира: бобины магнитофонных лент, виниловые долгоиграющие пластинки или супер-современнные компакт-диски. Поэтому, приближающийся юбилей (75-летие артиста) должен вызвать интерес к любой детали, касающейся жизни, судьбы и творчества Дэвиса и привлечь самое пристальное внимание мировой музыкальной общественности.

Любители и поклонники джаза в России, стране, которая долгие годы была совершенно изолирована от американского и западно-европейского джаза, слишком поздно познакомились с музыкой Майлса, не говоря уже о его многогранной деятельности в области развития и пропаганды искусства джаза. К сожалению, и поныне российские меломаны в массе своей лишены многообразной, оперативной и достоверной информации о различных явлениях и событиях, происходящих в мире джаза. Хотя с развитием сети Интернета и появлением ряда специализированных музыкальных журналов дело, кажется, начинает понемногу выправляться.

Майлс Дэвис – сложная, во многом противоречивая фигура, как в музыкальном, так и в чисто человеческом плане – конечно же, привлекал, привлекает и будет привлекать к себе внимание. Цель предлагаемой вашему вниманию статьи – не только еще одна попытка рассказать о жизни и творческой судьбе этого гиганта джаза, но и, в какой-то степени, на его примере, хотя бы в общих чертах, набросать наиболее яркие моменты эволюции искусства джаза уходящего ХХ столетия. Итак…

О существовании небольшого городка Алтона, что находится на западе штата Иллинойс у самой границы со штатом Миссури и совсем рядышком с Сент-Луисом, наверное, мало бы кто знал, кроме, разумеется, коренных жителей этого региона, если бы здесь 25 мая 1926 года не родился один из величайших музыкантов джаза ХХ века – трубач и композитор Майлс Деви III Дэвис. Его творчество и судьба, яркие и, вместе с тем, трагические, навсегда вошли в историю современного искусства.

Вскоре после рождения Майлса семья перебралась в Сент-Луис, где глава семьи, по профессии зубной врач, получил возможность открыть собственную клинику и довольно удачно начать свой медицинский бизнес. Крепкая материальная основа семьи позволила матери не работать и посвятить все свое время мужу и воспитанию детей. Так что, в отличие от многих джазменов афроамериканского происхождения, будущий музыкант провел свое детство и отрочество в достатке, практически не зная ни в чем отказа.

Как и во всяком респектабельном семействе, в семье Дэвисов было фортепиано, на нем Майлс, которому еще не было и девяти лет, с помощью приглашенного педагога научился прекрасно играть. Вообще в доме музыка была в почете: отец собирал граммофонные пластинки – классику и джаз, и дети, может быть, сами того не сознавая, приобщились к музыке. Они слушали грамзаписи, играли, пели и танцевали. Поступив в школу, Майлс сразу же записался в школьный оркестр, где стал штатным пианистом, а через несколько лет, овладев техникой игры на трубе, возглавил секцию трубачей этого биг-бенда. Как свидетельствует известный историк джаза Джеймс Коллиерс (James Colliers), Майлс брал уроки у трубача, кумиром которого были Бобби Хэккетт (Bobby Hackett) и Шорти Бейкер (Shorty Backer). "Как трубачи, - пишет Коллиерс, - Хэккет и Бейкер славились качеством звучания… Возможно, поэтому Майлс перенял от своего учителя обострённое чувство звука, культуру звукоизвлечения… И это качество он сохранил на всю жизнь".

В школьные годы юный Майлс уже начал обращать на себя внимание не только школьных учителей и друзей отца, собиравшихся иногда в доме Дэвисов послушать юное дарование, но и местных профессиональных музыкантов из ансамбля "Blue Devils", которые время от времени приглашали мальчишку поиграть с ними.

Надо сказать: в Сент-Луис довольно регулярно приезжали гастролирующие музыкальные коллективы. Среди них были и джазовые группы, и целые симфонические оркестры. Конечно же, Дэвис был непременным посетителем и слушателем всех проходивших в городе концертов. И вот, в 1944 году в Сент-Луис приезжает популярнейший джазовый оркестр 40-х годов под руководством Билли Экстайна (Billy Eckstyne) … Тут-то и наступает первый момент истины в жизни молодого человека. Взяв под мышку трубу, собрав в кулак все свое мужество и волю, Майлс идет к Экстайну и просит, чтобы тот разрешил ему сыграть с оркестром… Если верить рассказу Дэвиса, то он вошел в зал, и Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie), в то время игравший в оркестре, заметив у него в руках трубу, пригласил его присоединиться к оркестру. Однако Джеймс Коллиерс приводит цитату из книги Майкла Джеймса (Mishael James) о Майлсе Дэвисе, где Экстайн говорит совершенно обратное: "Он не раз приходил с просьбой разрешить ему поиграть с оркестром. Я соглашался, щадя его самолюбие. Майлс был просто ужасен, его труба звучала отвратительно, тогда он вообще не умел играть…" Кому верить? Майлсу или Экстайну?

В 1945 году Дэвис заканчивает школу и начинает уговаривать родителей, чтобы те разрешили ему поехать в Нью-Йорк…Родители долго не соглашались, мечтая, чтобы сын поступил в местный медицинский институт и стал, по примеру отца, врачом. И все-таки Майлс настоял на своем. Стороны приняли компромиссный вариант: родители согласились с желанием сына стать музыкантом, но с условием, что в Нью-Йорке Майлс начнет учиться, ни много ни мало, в Джульярдской школе музыки, которую считают одним из лучших высших учебных музыкальных заведений в мире. Майлс принял условие родителей и, приехав в Нью-Йорк, тут же записался в Джульярд, хотя, если говорить откровенно, занятия теорией композиции и изучение приемов оркестровки и дирижирования не слишком увлекали юношу.

Многие исследователи и биографы Майлса Дэвиса все больше и больше склоняются к тому, что истинной целью приезда Майлса Дэвиса в Нью-Йорк было не поступление в консерваторию, а, прежде всего, встреча и знакомство, ну и, если повезет, то и совместная работа с его кумиром великим "Птицей" Чарли Паркером (Charlie Parker). С невероятным упорством и целеустремленностью Майлс шел к поставленной цели и, в конце концов, добился своего. Где, как и при каких обстоятельствах произошла эта историческая встреча - никто точно не знает. Для нас важно то, что встреча состоялась, хотя в то время Чарли был одним из ведущим инструменталистов и зачинателей бопа, а Майлс – начинающим, практически безвестным трубачом. Более того, сбылись самые смелые надежды молодого музыканта: он стал выступать на концертах в составе ансамбля Паркера, заменив Диззи Гиллеспи, и даже записал с ним несколько грампластинок. Юношеская энергия и задор Девиса в то время были настолько неуемны, что помимо работы с Паркером, Дэвис успевал поиграть и с Бенни Картером (Benny Carter), и в оркестре Экстайна, и с другими известными музыкантами… Согласитесь, что зеленому новичку, которому только-только исполнился 21 год, такое и в самом радужном сне присниться бы не могло, но факт есть факт: Майлс играл с Чарли Паркером!

Так продолжалось полтора года… Набираясь опыта и мастерства, постигая искусство импровизации, развивая свое музыкальное мышление, Дэвис постепенно становился весьма заметной фигурой на Нью-Йоркской джазовой сцене. И хотя он еще числился простым "сайдменом", его будущее лидерство считалось уже бесспорным и являлось всего лишь вопросом времени. В 1948 году происходит разрыв с Чарли Паркером, и Майлс должен решить для себя принципиальный вопрос: что делать дальше, и принять решение: идти ли вновь в чей-то ансамбль рядовым исполнителем или попробовать организовать свой первый собственный коллектив? Он выбирает второй путь.

Как раз к моменту разрыва с Паркером Майлс встретился, а затем и подружился с некоторыми музыкантами оркестра Клода Торнхилла (Claude Tornhill), считавшегося в конце сороковых годов чуть ли не самым авангардным в Нью-Йорке. Они часто собиралась в нью-йоркской квартире опытного и уже хорошо известного в музыкальных кругах аранжировщика и композитора Гила Эванса (Gil Evans), которым восхищались и просто боготворили за его блистательные оркестровки шедевров бопа "Antropology", "Thrivin' on a riff" и многие другие, которые Гил сделал для оркестра Торнхилла. Но не только выдающиеся знания в области музыки сделали Эванса кумиром молодежи. Будучи на целое поколение старше тех, для кого он являлся музыкальным ментором, Гил был для них прежде всего "гуру", как они звали его на индийский манер. Эванс обсуждал со своими учениками и последователями буквально все – от проблем социальных и животрепещущих событий сегодняшнего дня до тонкостей индийских философских систем. Но, конечно же, все споры и обсуждения начинались и кончались музыкой. Здесь Эванс был для своих "птенцов" настоящим кладезем передовых музыкальных теорий, наполнявшим джазовую музыку свежими идеями, и предлагавшим для ее выражения совершенно новый гармонический, мелодический и ритмический языки.

Вот в этот круг и был вовлечен Дэвис своими новыми друзьями из оркестра Торнхилла. Майлс сразу же стал участвовать в формировании некоторых концепций, предложенных ранее Эвансом и его единомышленниками. Поначалу это касалось только приемов исполнения и импровизаций на трубе, поскольку это было наиболее близко Майлсу. Основы смелого и неординарного музыкального мышления Девис заложил еще во времена совместной работы с Чарли Паркером, который вообще ничего не боялся ломать в гармонии, теории и практике игры, что приводило многих музыкантов, особенно молодых, в состояние полного смятения… Поэтому Майлс совершенно спокойно воспринимал все новации Эванса, дополняя и углубляя их, удивляя, порой, самого “гуру” нетрадиционностью своего мышления… В чем же это выражалось? Например, Майлса чрезвычайно раздражали относительно простые аранжировки и исполнение музыки в группах небольшого формата, игравших боп, как это было у Паркера, где одного солирующего музыканта мог неожиданно прервать другой, и это часто не вязалось с характером исполняемой музыки… Майлс быстро понял всю неортодоксальность работы Эванса и оценил ее как возможную альтернативу обычным ансамблевым аранжировкам.

Интересен момент первого знакомства Эванса и Дэвиса. Вот как вспоминает это один из членов кружка Эванса Джерри Маллиган (Jerry Mulligan): "Вскоре, после того как Джон Кариси (Joahn Garissi), трубач оркестра Торнхилла, впервые привел к Гилу Майлса, Эванс попросил его помочь сделать для оркестра Торнхилла новую аранжировку "Donna Lee". Однако, прежде чем взяться за эту работу и продемонстрировать уровень своей подготовки, Дэвис попросил Эванса познакомить его с основными приемами систем аранжировки, уже разработанными Маэстро, на что тот, конечно же, согласился… Вот так Майлс и попал в наш круг и, скажем прямо, попал в самую точку… И он не только впитывал в себя, как губка, новые знания…Он проникался духом и эстетическими принципами нашего сообщества, которые исходили на девяносто девять процентов от Гила Эванса. Вы хотите знать, что это были за принципы? Вот некоторые из них: уметь слышать все и всех, уметь выразить суть человека и любого предмета с помощью комбинации звуков и определить набор музыкальных инструментов, который необходим в каждом конкретном случае…"

Среди этих людей Дэвис чувствовал себя превосходно: было полное взаимопонимание в вопросах о путях дальнейшего развития и о нынешнем состоянии джаза. К тому же Дэвис был из тех людей, которые не занимались только рассуждениями и спорами – он был человеком действия. Для того, чтобы идеи и предложения, рожденные в дискуссиях и беседах, обретали плоть и кровь, Майлс решил взять инициативу на себя и постоянно предпринимал реальные шаги по приложению теории к практике. Он собирал всех на репетиции, приглашал музыкантов, арендовал залы и, по словам Джерри Маллигана, "рыл землю, как два бульдозера". Майлс стал подлинным катализатором сообщества и постепенно ни к чему не обязывающий обмен мнениями с курением "травки" сменился реальной деятельностью в виде репетиций, работой над партитурами новых произведений, которые должны были положить начало новому музыкальному направлению.

Музыка, над которой трудились Дэвис и его друзья, должна была реализовать целый ряд идей, большинство из которых заключалось в достижении гармоничных связей между музыкой, зафиксированной в партитурах, и музыкой, которую каждый солист исполнял в виде импровизации, другими словами, необходимо была найти тот идеальный баланс, который был недостижим для исполнителей бопа. Кроме того, должны были присутствовать легкость и свежесть нового мелодического языка, перемена тональности, постоянное изменение ритмов, то есть все то, что музыканты бопа старались избегать, так как, в массе своей, они были слабоваты в области теории. К числу животрепещущих вопросов, которые хотела решить группа Эванса, относилось и расширение звуковой колористики средствами небольшого джазового ансамбля, использующего минимальное количество инструментов. В конечном счете, все усилия Эванса, Дэвиса и остальных сводились к получению своеобразного "эффекта лидирования" солирующего музыканта, в то время, как остальные его партнеры подхватывают импровизацию "лидера" и на ее основе пытаются перебросить "мостик" к дальнейшему музыкальному продолжению исполняемой темы.

Репетиции проходили целый год. В процессе работы решался еще один очень важный вопрос: экспериментальным путем определить комбинации музыкальных инструментов, которые были необходимы, по мнению Эванса и его учеников, для исполнения будущей программы. В этом принимали участие не только Дэвис и другие "эвансовцы", но и совершенно случайные люди, забредавшие на репетиции Бог весть какими путями. Очень тщательно проводился отбор музыкантов для будущего оркестра. Некоторые приглашенные работали в оркестре Торнхилла, во всяком случае, те, которые не могли принять участие в гастролях оркестра, среди них были такие звезды, как альт-саксофонист Ли Кониц (Lee Konitz), пианист, барабанщик, композитор и теоретик музыки Джордж Рассел (George Russell). Здесь же надо упомянуть музыкантов из других ансамблей, в основном приверженцев бопа: тромбониста Джей Джей Джонсона (J.J. Johnson), пианистов Джона Льюиса (John Lewis) и Эла Хейга (Al Haig), ударников Макса Роуча (Max Roach) и Кенни Кларка (Kenny Clarke).

В результате всех экспериментов, споров и обсуждений было, наконец, определено, что группу составят шесть духовиков и ритм-секция из трех человек. Обратите внимание на состав духовой группы: труба, тромбон, валторна, альт-саксофон, туба и баритон-саксофон. Секции подобного состава в истории джаза еще не бывало. Трубачом и лидером оркестра стал Майлс Дэвис. Как считали все участники проекта, это был тот состав, который являл собой наиболее полный потенциал для адекватного выражения всего диапазона тональных расцветок исполняемой музыки. Именно для такой комбинации инструментов и создавались окончательные варианты партитур произведений, вошедших в репертуар нонета.

В сентябре 1948 года Майлс Дэвис договорился с Монти Кеем (Monty Kay), музыкальным директором концертного зала "Ройял Руст", о первом ангажементе ансамбля, по условиям которого Майлс со своими друзьями будет играть в очередь с оркестром Каунта Бейси (Count Basie)… Персональный окончательный состав группы был составлен самим Дэвисом, и так как время показало, что событие это стало поистине историческим, назовем ее участников: Майлс Дэвис, труба; Тед Келли (Ted Kelly), тромбон; Джуниор Коллинз (Yunior Collins), валторна; Крис Барбер (Chris Barber), туба; Ли Кониц, альт-саксофон; Джерри Маллиган, баритон-саксофон; Джон Льюис, фортепиано; Мак Киббон (Mack Kibbon), контрабас и Макс Роуч (Max Rouch), ударные.

Реакция на музыку нонета была самой разной. В то время как ведущие музыкальные критики и музыканты, включая самих Каунта Бейси и Дюка Эллингтона (Duke Ellington), отреагировали на нее с величайшим энтузиазмом, то хозяева "Ройял Руст” и публика, пришедшая на выступление, остались совершенно равнодушными. Поэтому в том же 1948 году ансамбль Дэвиса больше не концертировал. Только в будущем году нонет выступил с небольшими гастролями в "Клубе Клико".

Относительно неудачное начало работы коллектива могло повергнуть в шок кого угодно, но не Майлса. Спустя некоторое время он нашел менеджера, который сумел заключить контракт с фирмой грамзаписи "Capitol records", согласно которому нонет должен был записать 6 пластинок. Однако ситуация повторилась. Продюсер студии Ли Жиллет (Lee Gilette), совершенно не разобравшись в музыке ансамбля Дэвиса, хотел было расторгнуть контракт, так как ему еще не приходилось сталкиваться с подобной, авангардной музыкой. Фирма “Capitol records”отдавала предпочтение большим свинговым оркестрам и популярным певцам, не имела ни малейшего желания рискнуть, выпустив серию альбомов нового, подлинного джаза, скажем, бопа, а уж содействовать экспериментам – такого в “Capitol records” не случалось, пожалуй, никогда за всю ее историю.

Самое удивительное то, что музыку, которую играл в то время ансамбль Майлса, удалось все-таки записать! Это случилось благодаря композитору Уолтеру Риверсу и одному из совладельцев и основателей "Capitol records" поэту и композитору Джонни Мерсеру (Johnny Mercer)… Именно Риверс организовал и осуществил художественное руководство выпуска пластинок нонета… Чуть позднее все они были объединены в один долгоиграющий альбом под названием "The birth of the cool" ("Рождение кула"), который стал первым в ряду самых великих альбомов Майлса Дэвиса…

Если подвести краткий итог этого периода жизни Майлса, то можно констатировать следующее. Его роль в становлении новой музыки и в зарождении джазового ансамбля, принципиально отличного от уже функционирующих коллективов, была, конечно, не решающей, но весьма значительной. Если главными генераторами новых идей были Маллиган, Эванс, Льюис и другие, то именно Дэвис выступил в роли лидера и основного солиста, а также сделал несколько аранжировок. Нонет под руководством Эванса и Девиса создал направление в музыке, влияние которого на последующее развитие джаза до настоящего времени не до конца исследовано и осознано. Именно в это время появляется серия выдающихся альбомов, таких как “The birth of the cool”, “Scetches of Spain”, “Porgy and Bess”, “Miles ahead”.

Начиная с 50-х годов, Дэвис с присущей ему напористостью и целеустремленностью начинает создавать свои ансамбли, как правило, небольшого формата: квартеты, квинтеты и, реже, секстеты. Именно в эти годы в составах его групп успело переиграть огромное количество музыкантов, считавшихся тогда исполнителями высшего класса. Менялись эти звезды очень часто, и этому были свои причины. Возможно, Майлсу постоянно казалось, что вновь приглашенный солист не совсем понимает то, что от него требуется. Рано или поздно (скорее рано) музыкант изгонялся из группы и на его место приглашался новый. Затем все повторялось… Стиль музыки, исполняемой Дэвисом в те годы, резко отличался от стиля и манеры игры популярных в те же годы боперов. "Этот стиль, - пишет Джеймс Коллиерс, - разительно контрастировал с экспрессивной, бравурной манерой Диззи Гиллеспи и его школы. Там, где Гиллеспи выплескивал каскады звуков, Майлс играл лишь несколько тонов, объединенных в короткие фразы. Если труба Гиллеспи славилась ясным, чистым звучанием, то Дэвис предпочитал мягкий тембр, часто использовал сурдинку или играл еле слышно, приближаясь раструбом вплотную к микрофону, используя так называемые “грязные тоны” и нисходящее на полтона глиссандо, придававшее тембру несколько гнусавый оттенок. Если у Гиллеспи был мощный высокий регистр, к которому он часто прибегал, то Дэвис, как правило, играл в среднем регистре, иногда подолгу оставаясь в пределах одной октавы. Там, где Гиллеспи и другие исполняли длинные, текучие фразы, продолжительностью, порой, в десять-одиннадцать тактов, Дэвис предпочитал обрубленные, лаконичные фигуры. Казалось, он кладет на музыкальное полотно лишь отдельные мазки, не вырисовывая тщательно детали…"

По мнению Коллиерса, создание этого стиля и стало главным вкладом Дэвиса в джаз, хотя более очевидно, что заслуга Дэвиса, причем основная заслуга, состоит в том, что он, как и Чарли Паркер, стал коренным реформатором господствовавших в то время течений и направлений в джазе, с той лишь разницей, что Паркер "расправился" со стилем "свинг", а Дэвис – со стилем "боп". И сделали они это элегантно и безоговорочно, еще раз доказывая правоту известного изречения, что "стиль – это человек".

Второй причиной частой смены составов Дэвиса являлось то, что именно в эти годы наступила некая аритмия в его деятельности. Майлс все чаще проводит месяц – другой в непрерывных гастролях или записывает очередной альбом, а затем совершенно выключается из работы, исчезая в неизвестном направлении. Такое поведение Девиса, вполне можно объяснить возникшим в эти годы у него пристрастием к бичу человечества ХХ века – наркотикам. К тому же, у него появились проблемы и с алкоголем. Естественно, мало кого из работавших тогда с Майлсом музыкантов устраивало подобное "расписание", и они уходили от него по собственному желанию в поисках другой, более стабильной работы.

Тем не менее, несмотря на свои эскапады, Дэвис продолжал творческие поиски и совершенствовал исполнительское мастерство. Что толкало его на бесконечные эксперименты и новации? Сам Майлс об этом ничего не говорил. А что на этот счет думают историки и специалисты джаза? Вновь обратимся к Коллиерсу. Он пишет, что "на Девиса оказала влияние скупая исполнительская манера, выработанная Телониусом Монком (Telonius Monk) в конце 40-х годов. Может быть, скромные технические возможности Дэвиса заставляли его играть в сдержанной манере, так как здесь он чувствовал себя более уверенно, но все же следует полагать, что Дэвис целенаправленно разрабатывал и утверждал свои творческие принципы. Майлс, как музыкант, отличается интеллектом, вдумчивостью, честолюбием, всегда быстро ориентировался в новых течениях и обогащал свой стиль. Вероятно, еще в начале своей карьеры он осознал, что перед лицом жесткой конкуренции со стороны Гиллеспи ему следует избрать самостоятельный путь… На протяжении 50-х-60-х годов в джазе не было трубача, который не испытал бы на себе влияния Майлса Дэвиса. Его стиль распространился так широко, что через какое-то время уже стал казаться шаблоном…"

Если оставить на совести автора утверждение о "скромных технических возможностях” Дэвиса и о том, что "в 50-х - 60-х годах в джазе не было трубача, который не испытал бы на себе влияние Дэвиса", в остальном с Коллиерсом можно было бы согласиться, если бы не одно "но"…Самостоятельный путь развития, как музыканта и как подлинного реформатора джаза, Дэвис выбрал вовсе не потому, что боялся конкуренции со стороны Гиллеспи…Просто дух новизны, поиск дальнейших путей развития джазовой музыки, свежих приемов оркестровки и импровизации, равно как и нового звучания своей трубы были изначально заложены в этом человеке на генетическом уровне, как и у всякого выдающегося музыканта и композитора. Поэтому, даже если бы в джазе не было бы такого человека по имени Диззи Гиллеспи, Майлс Дэвис все равно бы состоялся и как исполнитель, и как новатор – творец новой музыки.

Однако вернемся в пятидесятые годы. Наконец, Майлсу удается создать довольно стабильный состав, с которым он работает продолжительное время и записывает целый ряд выдающихся альбомов на фирмах "Престиж" и "Коламбиа". Сюда можно отнести "Workin' ", "Relaxin'", "Steamin'"… Именно здесь каждый музыкант делает точно то, что от него требует Дэвис.

В 1955 году Дэвис окончательно переходит на фирму "Коламбиа", где и происходит встреча двух гигантов: Майлса Дэвиса и тенор-саксофона, ставшего впоследствии одной из легендарных фигур, Джона Колтрейна. Встреча этих двух мыслителей джаза привела к открытию новой главной страницы в истории джазовой музыки, а когда квинтет в этом составе выступил в 1955 году на Ньюпортском фестивале, на их долю выпало уже всемирное признание.

Конец 50-х годов Майлс проводит, выступая с концертами по всей Америке, причем, несмотря на то, что музыка, которую исполняли музыканты, была сложна для восприятия средним слушателем, его гастроли проходили всегда с неизменным успехом.

С первых же секунд появления музыканта на сцене между ним и залом устанавливалось полное взаимопонимание. Он обладал какой-то магической способностью мгновенно привлекать к своему искусству людей, которые вообще ничего не знали о джазе и, естественно, поначалу не понимали эту музыку, но после концерта ряды почитателей джаза неизменно возрастали. Росту популярности Майлса в большой степени способствовали его европейские гастроли, во время которых по заказу знаменитого французского кинорежиссера Луи Маля (Louis Malle) Дэвис написал музыку к его широко известному фильму "Путь на эшафот" (1957 год), который шел даже в бывшем Советском Союзе.

1958 год приносит Дэвису исполнение давней мечты: вновь поработать с Гилом Эвансом и создать один или несколько альбомов, в которых нашли бы свое отражение новые идеи, касающиеся развития сольной импровизации на фоне необычных, как всегда, оркестровок Эванса. Именно в это время к руководству студией "Коламбиа" приходят два молодых человека, страстные поклонники новой музыки, тонкие ценители и знатоки не только джаза, но и классической западно-европейской музыки, Джордж Авакян (George Avakian) и Тео Масеро (Teo Magero). Они-то и явились инициаторами создания нескольких совместных альбомов Гила Эванса и Майлса Дэвиса. Первый из них под названием "Miles ahead" появился в 1958 году. "С момента подписания Майлсом и фирмой CBS контракта на этот альбом, - вспоминает Джордж Авакян, - мы с Дэвисом сразу же обнаружили общие интересы в дальнейшем развитии идей, возникших еще во времена знаменитого нонета." "Для нас, правда, - продолжает Авакян, - были не совсем еще ясны основные задачи, которые должен разрешить будущий альбом, но мы точно знали, что аранжировщиком должен быть Гил Эванс, и только он. Последовавшая затем серия дискуссий с Гилом определила основные концепции этого альбома. Ограничивая себя определенными рамками (которые, кстати, устанавливал только он сам), Эванс предложил такие детали будущего альбома, благодаря которым появилась уникальная модель большого джазового оркестра с необычной текстурой, для гибкой перемены тональностей с тем, чтобы создать новое, как выразился Гил, более привлекательное здание, чем некогда выстроенное Эвансом-Дэвисом в конце 40-х годов…"

Если мыслить более широкими эстетическими категориями, то можно сказать, что все лучшее, что создано в джазе, как, впрочем, и в любом другом жанре музыки и искусства вообще, является результатом, прежде всего, четкого осознания цели, к достижению которой стремится истинный художник, и степени, уровня таланта, отпущенного ему природой. Именно этот конгломерат: высокая цель и адекватный ей талант, явился той питательной средой, в которой рождался новый альбом, поэтому, пройдя самое страшное испытание для любого произведения искусства, испытание временем , альбом этот и по сей день слушает множество людей и наслаждается великим искусством Эванса и Дэвиса. Не будем сейчасрешать, кто из них внес больший вклад в создание этого шедевра: Эванс или Дэвис. Приведем только два высказывания, которые принадлежат Джерри Маллигану и Майлсу Дэвису, они говорят о многом. Джерри Маллиган: "Немного людей действительно слышали Гила, а если и слышали, то благодаря оркестру Торнхилла. И это повергло их в такой шок, что их последующие рассказы о музыке этого гения, обратили внимание на него не только других специалистов, но и простых любителей музыки… Поэтому не будем спорить: Гил Эванс – уникальное явление в мировой культуре”. Майлс Дэвис: "Для меня Эванс был всегда лучший. Я никогда не встречал и не слышал ни одного музыканта (кроме него самого, конечно), который бы поверг меня в состояние глубочайшего нокаута, в котором я нахожусь и по сей день… Хотя, может быть, был еще один – Чарли Паркер". Эти слова двух выдающихся музыкантов не оставляют и тени сомнения, что Эванс был для многих, в том числе и для Дэвиса, идеалом и эталоном подлинного художника, и это в полной мере отразилось на творчестве Майлса Дэвиса 50-х – 60-х годов.

За альбомом "Miles ahead" последовали еще два альбома, художественный уровень которых ни в чем не уступал предыдущему, а, может быть, даже в чем-то превосходил его. Это были "Porgy and Bess" и "Scetches of Spain". Говорить о них бесполезно: это все равно, что пытаться пересказать прозой стихи Бродского или Пастернака или передать содержание картины Пикассо. Их нужно слушать. Слушать не один раз, и с каждым новым прослушиванием открывать все новые и новые, незамеченные ранее, краски, гармонии, перемены ритмов. Возвращаясь к “Miles ahead”, хочется отметить, что самой яркой композицией в альбоме является, пожалуй, “New rhumba” Ахмада Джамала. Гил Эванс и Дэвис сохраняют здесь постоянную структуру, но также постоянно меняют ее инструментовку. Здесь имеет место скрытый конфликт между темой, проводимой с испанским акцентом в миноре и блюзовой темой в мажоре, и это невероятно украшает все произведение. Майлс здесь вновь подтверждает, что он является одним из самых лиричных джазовых музыкантов. Но в отличие от лиризма Чарли Паркера, который в мгновения своих гениальных взлетов как бы выражал желание разорвать путы наркотического делирия, вновь обрести полную свободу в жизни и творчестве, лиризм Майлса Дэвиса есть попытка найти пути к достижению экстаза творчества.

В 60-е годы Майлс вновь пытается найти и определить главную линию своего творчества. Как и прежде, постоянно меняются составы его ансамбля, а вместе с ними и концепции дальнейшего музыкального движения, которые Дэвис старается нащупать. Так продолжалось до середины 60-х годов, когда состав ансамбля вроде бы определился… Майлс стал выступать с молодежью, пытавшейся играть в стилях и манерах, находивших отклик у нового поколения любителей джаза. В ансамбле, который в неизменном составе продержался почти до конца 60-х годов, играли действительно выдающиеся музыканты: легендарный барабанщик Тони Уильямс(Tony Williams), один из столпов современного джаза контрабасист Рон Картер (Ron Carter), пианист Херби Хэнкок (Herbie Hancock), стоявший у истоков джаз-рока и другие. Это были весьма образованные музыканты, каждый из которых закончил несколько консерваторий. Чуть позднее в ансамбль пришел известный тенор-саксофонист Уэйн Шортер (Wayne Shorter). В 70-ые годы все они стали видными фигурами в таких новых направлениях, как "фанк", "фьюжн", “джаз-рок’ "новая волна". Именно эти годы явились для Дэвиса переломными в выборе дальнейшего творческого пути. Дело в том, что в середине 60-х более настойчиво заявил о себе так называемый "фри-джаз" ("свободный джаз"), а стиль бибоп уходил со сцены в прошлое. Эти процессы коренным образом меняли расстановку сил в мире джаза: изменялось не только содержание музыки, но на смену старым ее формам приходили новые. Дэвис был не готов к такому повороту событий. Он был далек как от фри-джаза, так и от джаз-рока, но время требовало выбора, иначе можно было безнадежно отстать от всего музыкального каравана, а это грозило творческой смертью.

После мучительных раздумий, окончательно утвердившись в мысли, что с "фри-джазом" ему совершенно не по пути (он не видел там ниши для стилистики своего творчества и вообще был почти не знаком с основными принципами свободного джаза), Девис решил пойти своим собственным путем, но близким к направлению джаз-рока. Выпустив несколько альбомов: "Nefertity", "Filles de Kilimanjaro" и ряд других, где Майлс пытался определить направление своей новой дороги, учитывая к тому же, что рок-музыка к началу 70-х стала нечто вроде некоей системы философии и социального сознания. О качестве исполняемой музыки здесь, по всей вероятности, говорить не стоит: ведь это были лишь первые опыты. А по поводу подбора инструментов надо сказать, что здесь преобладала электроника, включая огромные муг-синтезаторы. Альбомы, мягко говоря, имели скромную прессу, а в коммерческом отношении их ждал полный провал.

После неутешительных итогов своих первых опытов на стыке мейнстрима и джаз-рока с применением электронных инструментов Майлс почувствовал, что его ореол первооткрывателя новой музыки начинает быстро тускнеть и срочно нужно предпринимать что-то новое. Джеймс Коллиерс так описывает этот период в творческой жизни Майлса: "Клайв Дэвис (Clive Devis), глава фирмы "Коламбиа" в те годы, настойчиво убеждал его обратиться к рок-музыке. Дэвис решил послушаться опытного менеджера и сделал это в следующей пластинке под названием "In a silent way" , записанной в начале 1969 года. В состав музыкантов, привлеченных к выпуску этого альбома, был включен знаменитый гитарист Джон МакЛафлин, (John McLaughlin), имя которого ассоциируется больше с рок-музыкой, нежели с джазом. В записях альбома редко звучит труба руководителя ансамбля. Но этого компромисса также оказалось недостаточно для коммерческого успеха, и в 1970 году Майлс записал новый альбом "Bitches brew", где по полной программе смешивает звучания акустических и электронных инструментов, а мелодические джазовые импровизации идут в сопровождении оглушительного барабанного грохота. В записи опять принимал участие МакЛафлин. Цель была достигнута: за первый год было продано полмиллиона пластинок, и Майлс вновь стал звездой, на этот раз – нового музыкального направления, получившего название "джаз-рок".

С этого момента Дэвис начинает регулярно выпускать альбомы, начиненные рок-музыкой, причем применяет здесь различные спец-эффекты звукозаписи, делая это и на концертах, и в студии.

Одним из главных участников ансамблей Майлса становится его персональный звукоинженер и продюсер, один из руководителей "Коламбии" Тео Масеро.

Тем временем Майлс, не теряя времени, идет дальше. Начиная с середины 70-х годов, он использует в своих ансамблях не только электронные альтернативы духовых инструментов, включая сюда и свою собственную трубу, но использует экзотические музыкальные инструменты - такие, как индийские ситары и табла, самые разнообразные африканские и бразильские перкуссии и барабаны, китайские цимбалы. Что же касается непосредственно содержания исполняемой им музыки, то она все больше и больше уходит от истинно джазового мейнстрима и авангардного джаза, проникаясь, в основном, городскими афро-американскими танцевальными ритмами, типа "фанки" и "рэп".

Многие музыканты джаза, очень холодно воспринимая эти новомодные экзерсисы Дэвиса, вообще не считали их за музыку, презрительно называя их "шаманскими плясками".

В то же время Дэвис по-прежнему находится на гребне популярности, которая обязана не только его музыкальным победам, но и его экстравагантному поведению, граничащему иногда со скандальным. На сцене он стал появляться в таких немыслимых нарядах, в каких ходят лишь царьки крошечных африканских племен. Представьте себе: на голове невероятных размеров головной убор из золотой парчи; на плечи наброшен широченный халат или балахон алого цвета, расшитый золотыми цветами и птицами; руки и шею украшают многочисленные браслеты, бусы, цепи… Образ довершают огромные, типа байкерских, черные очки, и только труба напоминает вам, что на сцену вышел музыкант. И делалось все это ради сиюминутного успеха у молодежной аудитории, чей возраст не превышал, в основном, 18-20 лет. Иногда Майлс, к вящему восторгу толпы, отбрасывал с наигранной ненавистью трубу и садился за синтезатор, пытаясь импровизировать под шум всяческих тамтамов, барабанов и трещоток. Старым поклонникам, которые помнили Девиса с 50-60-х годов, воспринимать это зрелище было невыразимо тяжело. Прибавьте к этому вернувшееся пристрастие к героину и спиртному, а также постоянно напоминавшие о себе многочисленные травмы и последствия переломов после тяжелейшей автомобильной аварии, включая явные психические отклонения, и вы поймете, что Майлс приблизился к своей финишной прямой.

И все-таки, несмотря ни на что, многие его фаны продолжали буквально боготворить его, так как в каждой извлекаемой им ноте он по-прежнему сжигал себя, доказывая, что истинный дух творчества и новаторства еще не умер в его душе и в высохшем, почти невесомом, теле. В конце 70-х – начале 80-х годов Майлс довольно регулярно выезжает в Европу, где участвует в многочисленных джазовых фестивалях, приглашая к совместной работе многих видных европейских музыкантов. В 1984 году известный датский трубач, флюгельгорнист и композитор Палле Миккельборг, который частенько играл с Дэвисом и считал его своим кумиром, написал и посвятил ему программную многочастную сюиту для большого оркестра и солирующей трубы под названием "Аура". Это произведение было создано по случаю присуждения Дэвису престижнейшей международной музыкальной премии, учрежденной правительством Дании так называемой "Соннинг-премии", за выдающийся композиторский вклад в мировую музыкальную культуру (стоит отметить, что в числе лауреатов этой премии были Игорь Стравинский, Оливье Мессиан и Леонард Бернстайн). В 1985 году эта сюита в исполнении Оркестра Датского Радио и самого Майлса Дэвиса была записана фирмой "Коламбиа" и, как оказалось, это была последняя запись Дэвиса для "Коламбии", совместной работе с которой Майлс отдал 30 лет своей жизни. "Аура" явилась достойным финалом этого творческого содружества. Сам Дэвис, всегда критически оценивающий свою работу, в отношении этого альбома в вышедшей незадолго до его смерти "Автобиографии" отметил: "Я думаю, что это действительно тот самый шедевр, который мне удалось создать…" Именно поэтому мне хотелось бы чуть подробнее остановиться на этом, одном из лучших, если не самом лучшем в последнем периоде жизни Дэвиса, альбоме.

Итак, альбом "Аура", как уже было сказано, был записан фирмой "Коламбиа" в Копенгагене в 1985 году. По непонятным причинам эта запись пролежала в архивах студии четыре года, и альбом впервые увидел свет лишь в сентябре 1989 года. Будущим историкам и биографам Дэвиса будет над чем потрудиться, прежде чем они прольют свет на истинные причины этого нонсенса. Впрочем, бросим им эту косточку, а сами двинемся дальше.

В исполнении "Ауры", помимо Майлса и оркестра Датского радио под управлением автора Палле Миккельборга, приняли участие выдающиеся европейские и американские музыканты: гитарист Джон МакЛафлин, контрабасист Нильс-Хённинг-Орстед Педерсен, бас-гитарист Бо Стифф и пианист Томас Клаузен.

Предоставим теперь слово автору Палле Миккельборгу: "Я не ставил перед собой задачу написать портрет великого музыканта, ведь каждое его выступление, каждое его соло и есть его автопортрет, к которому трудно что-либо добавить. Мне хотелось раскрыть характер, дух, внутреннюю духовную атмосферу этого гения, который всю свою жизнь принес в жертву музыке; найти те колористические, цветозвуковые гаммы, которые в какой-то степени смогли выразить беспредельный внутренний космос человека по имени Майлс Дэвис…

Мне также хотелось, чтобы в моем произведении было слышно эхо ЕГО музыки, в тех переплетающихся, сходящихся и вновь расходящихся музыкальных линиях, в которых происходили бы метаморфозы мириадов образов, а волны света и цветовые брызги исходили бы от одного центрального источника, образа героя сюиты – Майлса Дэвиса. Моя главная задача заключалась в том, чтобы превратить эти цвета в звуки и соответствующие музыкальные тона". "Аура" не только "озвучила" внутреннюю суть художника, но и в значительной степени проследила эволюцию его творчества и указала нам на основные вехи его пути – от зарождения в громокипящем котле бибопа до начала создания новой, более "прохладной" музыки и, наконец, наступления радикальных перемен в творчестве в конце жизни.

Безусловно, музыка "Ауры" не проста (а разве прост ее герой?), но чем больше вслушиваешься в нее, тем яснее начинаешь понимать, что природа ее представляет собой некий волшебный сплав, созданный по канонам западно-европейской классической традиции с полиритмией и интонациями музыки афро-американской, использующей к тому же новейшие достижения в области электронной музыки.

Сюита состоит из восьми "цветовых поэм"- как определил части своего произведения сам композитор - вступления и удивительно красивой вариации на тему одной из частей сюиты.

Первая часть – это "Белое" – медленная, спокойная музыка. Здесь поражает ни с чем не сравнимый, мягкий звук трубы Дэвиса, временами напоминающий звук человеческого голоса. Эта часть записывалась долго. Миккельборг вспоминает, что Дэвис был все время недоволен тем, как оркестр исполняет пианиссимо. "Эта тишина звучит очень громко", - вполне серьезно говорил Маэстро.

Вторую часть "Ауры", "окрашенную" Миккельборгом в желтые тона, Майлс Дэвис трактует своеобразно. Для него "Желтое" – это своего рода пространство для философских раздумий о прожитой жизни, сбывшихся и несбывшихся мечтах, взлетах и падениях, "о творчестве и чудотворстве". Изумительно звучит труба Майлса в сопровождении арфы и гобоя, а затем на фоне мрачных тромбонов и величественного звучания всего оркестра Дэвис дарит слушателям такую импровизацию, о которой можно говорить только в самых превосходных степенях. Именно в этой части оркестр и солист напоминают нам работы Гила Эванса и Майлса Дэвиса 60-х годов. Кстати, здесь необходимо отметить, что "Аура" является первым альбомом Дэвиса, где он выступает с оркестром после долгого перерыва, с 1961 года, когда он в последний раз играл с оркестром Гила Эванса.

Следующая часть альбома, "Красное", в кабалистике цветового символизма Миккельборга связана с огнем, так считает сам автор. Пронзительное соло Майлса Дэвиса звучит здесь на фоне синтезаторов и тромбонов. Язычковые и остальные духовые инструменты постоянно "подливают масло" в этот всепожирающий огонь, олицетворяющий, по замыслу автора, творческое самосожжение героя произведения и вечную неудовлетворенность человеческой натуры. И когда этот звуковой ад стихает, Майлс продолжает свое соло в ритме 7/8 вместе с гитарой и контрабасом, так же как это было во вступительной части.

"Зеленое", центральная часть сюиты – это поэтическая пьеса, своего рода пастораль, воспевает красоту окружающей нас природы, призыв к человечеству - во имя дальнейшей жизни беречь ее, охранять от таких плодов цивилизации, как ядерная бомба и химическое оружие. Здесь Миккельборг вместо заранее написанной партии трубы для Дэвиса оставляет солисту лишь пространство для сиюминутной импровизации. Особенно хорош здесь диалог между Майлсом Дэвисом и контрабасистом Нильсом Педерсеном. Именно в этом месте Майлс вновь достигает тех высот исполнительского искусства, которые уже покорялись ему в "Испанских эскизах", созданных в содружестве с Гилом Эвансом в начале 60-х годов.

В целом эту часть сюиты можно оценить как дань композитора не только Майлсу Дэвису, но и Гилу Эвансу – людям, внесшим огромный вклад в музыку ХХ столетия, а также как раздумья композитора о судьбах человечества и окружающего его мира.

Заканчивая короткий рассказ о последнем шедевре Майлса Дэвиса, нерукотворном памятнике великому музыканту, воплотившему в себе и радость творчества, и трагедию конца, можно сказать, что финал сюиты – "Фиолетовое" – это, пожалуй, единственная часть произведения, написанная в форме блюза, где главная роль отведена солисту, и где Дэвис исполняет прощальную импровизацию так тонко и трогательно, что на глаза невольно набегают слезы… Эта часть настолько пришлась по душе самому Майлсу, что на концерте, посвященном вручению ему "Соннинг-премии", он сыграл ее на бис, ни много, ни мало, пять (!) раз.

Последние годы жизни Майлса не богаты событиями. Он записал еще несколько альбомов, два из которых – "Dingo" с оркестром Мишеля Леграна, выпущенный фирмой "Warner Brothers" и "Miles and Quincy Jones live at Montreaux 1991", записанный фирмой "Reprise", - которые, собственно говоря, и подвели черту его карьере музыканта.

Конец 80-х годов Майлс проводит в многочисленных путешествиях по странам, где ему не удалось побывать в годы его гастрольных поездок. Во время этих вояжей Майлс надиктовывает на магнитофон воспоминания о своей жизни, рассказывает о людях, с которыми сводила его судьба, размышляет о музыке, будущем джаза и искусства вообще. Все эти записи затем легли в основу его интереснейшей книги, которую он назвал просто "Автобиография", и которая вышла, увы, уже после его кончины.

И еще одним увлечением он был охвачен: за несколько лет до смерти Майлс открыл в себе талант художника. Свои работы – акварели, полотна, выполненные маслом, просто рисунки карандашом – он с удовольствием дарил друзьям, поклонникам и поклонницам. Эта идиллия продолжалась недолго. С каждым годом здоровье Дэвиса ухудшалось. Несколько инфарктов и инсультов приводят его на больничную койку одной из клиник Калифорнии, где он и умирает 28 сентября 1991 года в возрасте 65 лет.

Вся мировая пресса, все ведущие информационные агентства, радио и телевидение дружно откликнулись на эту горестную весть. И надо сказать, что общий тон и настрой траурных сообщений не носили ни льстивого, ни слишком мрачного и трагического характера. Все средства массовой информации, словно сговорившись, буквально в один голос, отмечали огромный вклад Дэвиса в музыку джаза, являющейся неотъемлемой частью мировой музыкальной культуры. Они напомнили, что Дэвис, начав свою музыкальную карьеру еще в годы свинга, пройдя вместе с Диззи Гиллеспи и Чарли Паркером эпоху бибопа, открыл вместе с Гилом Эвансом, Джоном Льюисом, Гюнтером Шуллером, Джерри Маллиганом и многими другими новый путь развития джаза - стиль "кул"- и оказал огромное влияние на целые поколения музыкантов, воспитавшихся на его музыке и изучавших книги транскрипций его импровизаций.

Не были забыты и годы, отданные Дэвисом музыке 70-80-х годов и, прежде всего, рок-музыке. Именно благодаря Майлсу рок-музыка стала важным элементом джаза и привлекла под свои знамена известнейших музыкантов-инструменталистов, вокалистов и композиторов. И не вина Дэвиса, что это направление оказалось не столь ярким и плодотворным, как свинг, бибоп, кул. Дело здесь не в отдельной личности, а в природе самой музыки, бедной в мелодическом отношении, ординарной в своих гармонических идиомах и однообразной в ритмическом плане. Все это и привело ее к быстрому и естественному концу.

Не забыла пресса и о феноменальном исполнительском мастерстве музыканта. Звук его трубы, кажущийся поначалу несколько сухим и отстраненным, на самом деле был нежным и хрупким, и как говорил известный критик и историк джаза Бэрри Уланофф, "Майлс играет так, как будто он идет по комнате, пол которой усеян яичной скорлупой, и он старается не наступить на нее". Он прекрасно чувствовал себя, играя во всех регистрах, включая самый верхний, и мог справиться с любой задачей, стоявшей перед ним.

Вот о чем писала мировая печать, говорило радио и телевидение в те траурные дни. К этому хотелось бы добавить, что огромная заслуга Дэвиса состоит еще и в том, что он как никто, пожалуй, из всех джазменов, был талантливейшим популяризатором джазовой музыки, ее горячим пропагандистом, и если хотите, просветителем.

В 2001 году исполняется 75 лет со дня рождения Майлса Дэвиса. Хочется верить, что российская музыкальная общественность и, прежде всего, сами музыканты вместе со всем мировым джазовым сообществом достойно отметят эту дату. А это значит, что нас с вами ждут новые концерты, новые записи, встречи не только с лучшими инструменталистами, певцами, композиторами, но и с талантливой молодежью, музыкантами ХХI cтолетия.

Моисей Рыбак / MUSIC box

© DVA.narod.ru 1999-2003 | Руководитель проекта: DVAKsёнов